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Criticas

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Artigo escrito por: Maria Graciete BESSE: Professeur de Portugais Université de Paris-Sorbonne/Paris IV Directrice Adjointe de l’UFR Etudes Ibériques et Ibéro-Américaines Responsable du Département de Portugais

O hibridismo cultural na obra de  Marco Guimarães.  Figurações do flâneur pós-moderno

“Une ivresse sans fin s’empare de celui qui a marché sans but dans les rues. A chaque pas, la marche acquiert une force nouvelle. »

                    Walter Benjamin, Livre des Passages

« …eu sou um verdadeiro flâneur, um eterno andarilho que não se cansa de ver Paris. »

             Marco Guimarães, Meu pseudônimo e eu

 

 

Marcada pela comunicação generalizada e pela contestação dos modelos tradicionais, totalizantes e essencialistas, a cultura ocidental desenvolveu, nomeadamente na segunda metade do século XX, uma interessante reflexão sobre as estruturas do saber e do poder (Foucault), pondo em causa “as grandes narrativas legitimadoras” (Lyotard) como o Cristianismo, o Iluminismo e o Marxismo,  ao mesmo tempo que rejeitava a noção  de história como realização progressiva da humanidade, herdada do século XIX. Enquanto o sujeito iluminista era essencialmente centrado e extremamente consciente da sua identidade[1], o indivíduo pós-moderno, mergulhado na evolução dos media e das redes informáticas, vive em permanente confronto com uma multiplicidade de identidades possíveis, definidas por uma fragmentação feita de descontinuidades e constantes deslocamentos. Não nos interessa discutir aqui o conceito labiríntico e controverso de pós-modernidade, mas apenas sublinhar que muitas narrativas contemporâneas se encarregam de ilustrar o descentramento de um sujeito unitário e racional que perde a sua segurança epistemológica, questionando-se  cada vez mais sobre as noções de identidade, de fronteira e de hibridismo,  alimentadas pelo jogo da diferença (Derrida) onde se inscreve a evidência do simulacro (Baudrillard). 

Como  observa Benjamin Abdala Junior,  a ênfase com que  hoje “se discutem a mestiçagem e o hibridismo cultural vem da necessidade de se dar conta do grande processo de deslocamentos e justaposições, que rompem com as concepções fixas, sedentárias”[2], vigentes até determinada época, mesmo se podemos considerar que qualquer cultura é híbrida, particularmente no Brasil onde encontramos, desde o “achamento” relatado por Caminha ao rei D.Manuel,  uma tensão constante entre o Mesmo e o Outro. No entanto, convém sublinhar  que o hibridismo  se  distingue da mestiçagem, conceito mais alargado, elaborado no século XIX para afirmar uma ideologia eurocêntrica que estabelece uma hierarquia entre os povos,  de forma a legitimar a colonização. Praticado por um grande número de escritores pós-modernos, o hibridismo implica uma revisitação intertextual, crítica e, por vezes, irónica de textos anteriores, manifestando-se quase sempre por  uma importante dimensão lúdica em que a matéria narrada surge como pretexto para a exposição dos materiais mesclados da escrita, das convenções literárias e da relação entre o autor e o leitor. 

A ficção do escritor carioca Marco Guimarães ilustra de forma interessante alguns mecanismos deste tipo de narrativa pós-moderna, atenta ao processo de gerar mundos possíveis e novas instabilidades, quer de valores, quer de estratégias narrativas, ao mesmo tempo que integra na tessitura romanesca elementos oriundos das novas técnicas de comunicação.

 

A escrita flâneuse

Depois de uma vida académica consagrada à investigação no sector da Medicina e à escrita de crónicas para uma revista da área de Saúde, Marco Guimarães publicou, em 2010, sob o pseudónimo Paul Lodd, o seu primeiro livro, intitulado De escritores, fantasmas e mortos[3], a que se seguiu, em 2011, Meu pseudônimo e eu[4], desta vez assinado com o seu nome. A terceira obra, intitulada A bicha e a fila, escrita a quatro mãos com o escritor angolano Manuel Rui, deverá ser publicada em breve.

As histórias inventadas por este autor brasileiro, situam-se em grande parte no Quartier Latin, em torno de sujeitos em trânsito, completamente fascinados pela topografia parisiense, vivendo enredos que poderíamos caracterizar entre o estranho e o fantástico, a lembrar algumas das melhores páginas de Borges ou de Cortázar. Mobilizando o tema baudelairiano do flâneur - que Walter Benjamin transformou em figura alégórica da modernidade -, Marco Guimarães revela-nos um outro tipo de fantasmagorias que encontram na mesma cidade francesa o seu centro de gravidade mas se identificam agora com novas formas de experiência subjectiva, típicas da condição pós-moderna,  jogando com  a auto-reflexividade, prática narrativa que chama a atenção sobre os seus métodos e exige a cooperação activa  do leitor que, como mostrou a estética da recepção, se revela uma figura fundamental do texto literário.

O livro publicado sob pseudónimo em 2010, De escritores, fantasmas e mortos, gira em torno da difícil elaboração de um primeiro romance por um aprendiz de escritor, Jérôme,  que vive em Paris,  é professor universitário,  autor de livros didácticos de sucesso, e se apaixona a certa altura por Sylvie, uma jovem que trabalha numa editora.   

Os seis primeiros capítulos  narram o percurso de Jean-Pierre, o protagonista inventado por Jérôme,  antigo piloto de caça, que deambula por Paris e, ao procurar um caminho para o seu romance, sofre de alucinações, vendo em frente de casa, situada perto da rue Monge,  ou ainda quando passeia no jardim do Luxemburgo, o que mais ninguém descortina, isto é, as sombras de Proust, Joyce, Gertrude Stein, Scott Fitzgerald e Ezra Pound, em animada conversa. A confusão entre a realidade da personagem e o  seu universo onírico torna-se mais inquietante, quando entre o grupo de escritores, Jean-Pierre se descobre a si próprio “conversando com fantasmas” (p.18). Noutra ocasião, ao atravessar os jardins do hospital da Pitié-Salpêtrière para procurar uma psiquiatra proustianamente chamada Albertine a quem deve entregar um chaveiro perdido (símbolo que mereceria ser explorado), depara com uma jovem vestida de maneira anacrónica,  chamada Christine Lisle, que não é senão um fantasma do século XVIII, capaz de passear pelo tempo, recolhida aos 21 anos com a “escória da cidade. As mulheres supostamente doentes mentais, as prostitutas, os alcoólatras, as portadoras de deficiência fisica...” (p.23), e sacrificada barbaramente pela revolução francesa. Logo depois o fantasma de uma outra Christine lhe aparece, desta vez vestida com roupa moderna apesar dos 238 anos de idade, e se revela capaz de lhe adivinhar os pensamentos.  

As deambulações físicas e mentais do protagonista são caminhadas poéticas, fabulatórias e afectivas que condensam sensações auditivas e visuais, percepções fragmentadas perante os múltiplos estímulos oferecidos pela cidade, mas também desejos e inquietações que definem um perfil multifacetado de andarilho, “embriagado” como diria Walter Benjamin, pela   pulsão da errância. No entanto, Jean-Pierre não é o único a viver esta estranha experiência já que o seu amigo Linus, jornalista criminal que vive em Nova Iorque e que, tal como ele tem uma  “alma de flâneur” (p.39), lhe comunica por email uma situação inquietante que o impede de viajar até Paris, contando que uma misteriosa voz  lhe solicita a investigação de um caso relacionado com o assassinato de um empresário  de minas de lítio  na América do Sul, ludibriado por um sócio. A transcrição dos emails de Linus integra um curioso conto que encena uma situação de grande violência com uma mafiosa do Rio de Janeiro. O seu autor é um certo António Marcos  que acaba por ser assassinado pelo cartel mas que um mês depois de morrer envia a Linus, pelo correio, o texto que escrevera.

Quando, a meio da aventura, o suspense se encontra no seu apogeu e o leitor se pergunta o que vai acontecer aos dois curiosos andarilhos, surge uma metalepse, isto é, uma súbita mudança de plano narrativo com a revelação de que os seis capítulos que o leitor acaba de descobrir correspondem afinal ao início do texto que está a ser escrito por Jérôme, o que lembra o processo utilizado por Italo Calvino no seu célebre romance-rizoma  Se numa noite de Inverno um viajante[5], em que o horizonte de expectativa do leitor é quebrado ao fim de cada capítulo, com a introdução de uma nova intriga, tão palpitante quanto a anterior, remetendo intertextualmente para um dos temas favoritos de Jorge Luis Borges, isto é, a ideia da literatura como biblioteca interminável.

A segunda parte da narrativa é totalmente consagrada à aventura amorosa de Jérôme e Sylvie, entre Paris e Lyon, bem como à sua troca de emails, convergindo num desenlace trágico na Bolívia. O escritor apaixonado confia à sua leitora as dificuldades da escrita, chegando a certa altura a utilizar o blogue para deambular no espaço virtual à procura de sugestões para o desenlace  do seu livro, criando assim uma interacção mais alargada entre autor e leitor(es) e deixando em aberto espaços de realização de múltiplos sentidos. Tal processo  ilustra  claramente um desdobramento da instância de produção que se apoia numa  actividade de co-criação autor/leitor e  desfaz, à maneira pós-moderna, a imagem sagrada do autor como detentor total da obra. Vários blogueiros-leitores enviam propostas diferentes, introduzindo na narrativa diversas vozes, estilos e preocupações, que sublinham a ideia de “obra aberta” tão cara a Umberto Eco. Para lhes agradecer, Jérôme reune-os num jantar em Paris e decide partir rapidamente para a América do Sul “para ver de perto as locações que fizera para os seus personagens” (p.134). Ao seguir a pista do milionário do lítio, o escritor acaba  por ser assassinado logo depois de colocar no correio o manuscrito do romance enfim terminado, em eco à história contada na primeira parte da narrativa, criando assim um efeito de especularidade. O livro termina ironicamente no Jardim do Luxemburgo onde o ficcionado aprendiz de escritor contemplava os autores mortos  e onde Sylvie “alimenta a esperança de que também um dia possa encontrar Jérôme, quem sabe?” (p.158).

A técnica de encaixe que consiste em apresentar o livro dentro do livro, a con-fusão frequente entre a realidade e o sonho,  o uso da metalepse e do discurso metaficcional, bem como a hibridização da escrita remetem para a noção de duplicação (de leitores, de textos)  e estabelecem uma relação interessante com o conceito de intertextualidade. Com efeito, ao escrever, o autor confronta-se sempre com textos anteriores, que tem a possibilidade de  negar, deformar ou revitalizar, pois “qualquer texto se constrói como um mosaico de citações, qualquer texto é absorção e transformação de um outro texto”, tal como mostrou Julia Kristeva[6].  

 

A prática citacional

Se na sua primeira narrativa, De escritores, fantasmas e mortos, Marco Guimarães utiliza um pseudónimo, revelando-se como  um sujeito migrante que se desloca de si mesmo e hibridamente assume uma outra personalidade, em Meu pseudônimo e eu,  publicado  no ano seguinte, o escritor assume o seu verdadeiro nome e joga parodicamente com o livro já publicado, recuperando temas, motivos, cenas e personagens idênticos, num exercício de reduplicação que resulta de um diálogo complexo com o texto anterior, alicerçado de novo no conceito de intertextualidade e, particularmente, na sua derivação em autotextualidade, compondo assim uma teia de conexões e cumplicidades entre as duas obras, e confundindo, deliberadamente, o regime da ficção com dados do mundo empírico, como se quisesse sublinhar a natureza dupla da obra de arte em geral, pois como afirma Linda Hutcheon:

 

«o romance de hoje ainda continua a afirmar, frequentemente, ser um género com raízes nas realidades do tempo histórico e do espaço geográfico, e, todavia, a narrativa é apresentada apenas como narrativa, como a sua própria realidade, isto é: como artifício.»[7]  

 

Tal como na sintaxe narrativa do livro precedente, também aqui o autor recorre ao tema da flânerie através de variados espaços, praticando igualmente o diálogo intertextual  e  revelando-se  atento ao «efeito do real» (Barthes) que o leva a inserir no seu discurso uma outra forma de deslocamento, aquilo que Carlos Reis define como “objecto imigrante”, configurando  uma modalidade mista de existência, segundo a qual entidades provenientes do mundo real, como nomes de ruas e de cafés parisienses bem identificados  ou ainda títulos de livros conhecidos,  penetram no mundo possível criado pela ficção[8].

Desta vez, descobrimos um escritor de sucesso chamado Marcel Rood, que publica sob o pseudónimo Marcel Rodd e vive no Quartier Latin, exactamente  na mesma casa em que encontrámos o escritor andarilho do livro precedente. O texto começa com a morte do autor no hospital da Pitié-Salpêtrière à “1h03 da tarde” (p.9), narrada através de um discurso neutro, de teor clínico, que não dá a conhecer as razões do sucedido. Este incipit remete ironicamente para uma questão muito debatida pela teoria literária no final dos anos 60, quando grandes  pensadores como Barthes e Foucault discutiam justamente a morte do autor[9].  Ao mesmo tempo, anuncia a inevitabilidade da longa analepse que se desenvolve em seguida.

Ao descobrir que o seu último texto, Colagens do Imaginário, vai ser autografado por um impostor numa livraria parisiense, o proustiano Marcel Rood - que também se define como um “verdadeiro flâneur” (p.69) -,  apanha o metro para assistir ao evento e conhece Marianne, jovem socióloga ligada ao mundo dos livros, mulher livre e desempoeirada  com quem vai viver uma bela aventura. Enquanto esperam na fila dos autógrafos o encontro com o actor recrutado pelo editor para assinar os livros, ambos descobrem vários tipos de leitores (o que detesta ler, a que adormece invariavelmente logo que abre um livro, etc.) com quem vão criar mais tarde um clube de leitura. A intriga, labiríntica, fragmentária e irónica, ganha pouco a pouco uma conotação misteriosa quando vários membros deste clube começam a aparecer mortos, como se alguém quisesse eliminar progressivamente os leitores. O mistério acentua-se nas últimas páginas da narrativa que retomam a situação inicial, revelando que o pseudónimo do escritor acaba por desaparecer. O narrador-autor conclui então, ironicamente,  em eco ao incipit:

 

“O escritor Marcel Rodd foi baleado e não resistiu aos ferimentos. Mas suas obras continuarão, assinadas agora por um tal Marcel Rood. Talvez os leitores nem se deem conta do fato: pensarão ter ocorrido um erro tipográfico quando da impressão dos meus novos livros.” (p.162)

 

Através da mobilização da estranheza e do fantástico, como já acontecera no livro anterior, o narrador brinca constantemente com o leitor, questionando a razão do uso do pseudónimo, ilustrando os conflitos entre autor e editor e praticando inúmeras vezes a colagem e a citação, num exercício de reduplicação que, pela sua frequência, nos parece significativo. Assim, para além de citações de Montaigne (p.14) ou de Proust (p.97), o autor cita-se frequentemente a si próprio, integrando na narrativa referências metatextuais (p.22, 29, 68), passagens já presentes na orelha do primeiro livro, como a recensão de uma universitária (p.25, 26), excertos de outros críticos que Marianne conservou no seu iPhone (p.29-30) ou descrições de espaços já conhecidos do texto precedente o qual, em certa medida, funciona como um palimpsesto, lembrando  As cidades invisíveis  de Calvino.

A redundância citacional faz parte de uma prática que lembra, tal como observa Antoine Compagnon, o prazer nostálgico do primeiro jogo infantil, de recortar e colar, anterior à linguagem[10],  permitindo ainda  um descentramento que leva o leitor a questionar a verdade do texto.  Ao mesmo tempo, a reduplicação pode ser entendida como um jogo metalinguístico de articulação textual que desenha uma estrutura híbrida de mise en abyme, considerada por Lucien Dällenbach como um tipo especial de autotexto que, pela repetição interna,  permite uma pluralização dos sentidos graças a um “redobramento especular” que gera um diálogo da obra consigo mesma[11]. Notemos contudo que a colagem de textos já conhecidos  do leitor não implica semelhança absoluta, visto que  a  reescrita  surge em circunstâncias diferentes, no âmbito de uma nova recodificação textual, ilustrando o processo paródico da «astuta canibalização» de que fala  Linda Hutcheon[12].  

A obra emerge como espaço dialógico de diferentes subtextos, alimentada por uma estrutura acumulativa que funciona como suporte para a encenação de múltiplas perspectivas sobre a matéria narrada, o que significa que o autor  faz depender o êxito do seu acto artístico da figura do leitor, que aqui assume, mais uma vez,  um papel de receptor privilegiado da confiança daquele que produz a narrativa. Marco Guimarães sublinha, assim, pelo estratagema da narrativa analéptica e pela citação de outro texto da sua autoria, a sensação de circularidade da obra, como se essa circularidade fosse a metáfora da impossibilidade de esgotar  a instância de um presente que escreve e se escreve.

Desta forma, semelhante ao sujeito itinerante que alimenta a aventura, também o  sentido do texto se move constantemente para questionar tanto a intenção do autor  como  o próprio sentido da condição  pós-moderna.  O jogo dialógico implica por conseguinte uma capacidade reflexiva entendida no duplo sentido de reflexo de textos anteriores mas também  de possibilidade de reflectir sobre a representação de um sujeito em trânsito, em busca de si mesmo, partilhado entre o real e o onírico, a verdade e o simulacro, o encontro e o desencontro.

 

 

Na  ficção pós-moderna é bem patente o papel atribuído ao leitor na produção do sentido, isto é, à sua capacidade descodificadora perante a  incessante circulação de textos no interior da narrativa. Entre o horizonte da história “real” que o leitor conhece através dos vários dispositivos culturais e a história possível que a ficção lhe apresenta abre-se um espaço de liberdade em que ele põe à prova a sua própria capacidade de modelação/remodelação dos sistemas simbólicos adquiridos. Mas também ao autor-flâneur pós-moderno se oferecem múltiplas possibilidades de questionar as fronteiras, os paradigmas, as diferenças e as identidades. A questão do nome, inscrita no uso do pseudónimo que Marco Guimarães mobiliza com insistência, corresponde afinal ao que Derrida designa por “destinerrância”[13], isto é, ao traço de um ser que problematiza a assinatura e equaciona a flânerie como desconstrução da noção do sujeito clássico, de forma a propôr a  estimulante criação de identidades híbridas, abertas, ex-cêntricas, em deslocamento constante.  

  Num dos seus últimos ensaios,  editado já depois da sua morte, Italo Calvino considera que existem apenas duas possibilidades para a sobrevivência futura da literatura: reciclar as imagens literárias já existentes ou apagar tudo e recomeçar de novo. O escritor italiano procede então a uma apologia do romance contemporâneo como grande rede  de conexões, capaz de lidar fecundamente com a complexidade dos factos, pessoas e coisas do mundo[14].  Tal parece ser também a proposta de Marco Guimarães nos dois livros até hoje publicados.

                                                                                                    Maria Graciete Besse

 

 

 

 

 

 


[1] Ver a este propósito Stuart Hall, A identidade cultural na pós-modernidade, trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 2 ªed., Rio de Janeiro, DP&A, 1998, p.13.

[2] Benjamin Abdala Junior, Fronteiras multiplas, identidades plurais: um ensaio sobre mestiçagem e hibridismo cultural, S.Paulo, Ed.Senac, 2002, p.11.

[3] Paul Lodd, De escritores, fantasmas e mortos, Rio de Janeiro, Ed.Livre Expressão, 2010.

[4] Marco Guimarães, Meu pseudônimo e eu, S.Paulo, Octavo, 2011. Notemos que este romance fez parte da lista dos 20 finalistas do Prémio Portugal Telecom de Literatura, 2012.

[5] Italo Calvino, Se numa noite de Inverno um viajante, Lisboa, Vega, 1985.

[6]  Julia Kristeva, Seméiotikè. Recherches pour une sémanalyse,  Paris, Seuil, 1969, p.145.

[7]  Linda Hutcheon, Uma Teoria da Paródia, Lisboa, Edições 70,1989, p. 46.

[8] Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes, Dicionário de narratologia, 4ª ed., Coimbra, Almedina, 1994, p.219.

[9] Roland Barthes, « LA mort de l’auteur » (1968), in Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984 ; e Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Bulletin de la Société française de philosophie, t.LXIV, 1969, p.73-104.

[10] Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.

[11] Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.

[12] Linda Hutcheon, Uma teoria da paródia, Lisboa, edições 70, 1989, p.20.

[13] Jacques Derrida, Points de suspension. Entretiens, org. E.Weber, Paris, Galilée, 1992, p.275.

[14] Italo Calvino, Seis propostas para o próximo milênio, Lisboa, Ed.Teorema, 2007.